Журнал Берлинский Телеграф

Марши, хоры и цыганские песни со свистом

«Берлинер Ансамбль», знаменитый, основанный Бертольтом Брехтом и его супругой, актрисой Хеленой Вайгель, театр на «Дамбе Судостроителей» в самом центре столицы, инсценировал «Самоубийцу» – некогда за­прещенную пьесу, что была на­писана Николаем Эрдманом, советским драматургом немецкого происхождения, еще в конце 1920-х гг. Единственный россиянин, занятый в спектакле – баянист Тимофей Саттаров, руководитель музыкального ансамбля, сопровожда­ющего действие прямо на сцене. Мы встретились с Тимофеем после премьеры, которая прошла в феврале.

БТ: Тимофей, ты не просто музыкант, ты, в сущности, заведуешь музыкальной частью этого спектакля. Кроме того, ты сам литератор. Пьеса Эрдмана впервые планировалась к постановке тогда же, когда Маяковский создавал свои знаменитые театральные работы, отличавшиеся презрением к мещанам, бюрократам и лавочникам. Эрдман отчасти перекликается с ним. Ка­жется, что положительных персонажей нет или почти нет в пьесе, дана галерея кликуш, сво­еобразный босховский бестирарий, который пытается манипулировать никчемным главным героем… Удалось ли режиссеру раскрыть замысел автора?

Т.С.: Я бы не стал сводить идею «Самоубийцы» к высмеиванию мещан. Это лишь «первый пласт», Эрдман копает гораздо глубже. Решающая разница между ним и Маяковским в том, как они смотрят на будущее, настоящее и, соб­ственно, на судьбы своих героев или, если угодно, антигероев. В «Клопе» Маяковский, помимо прочего, заглядывает в некую утопию торжества будущего общества, в котором Присыпкину с клопом место, в лучшем случае, в зоопарке. Сочувствия Маяковский не проявляет, он живет в мире идей, а персонажи его имеют чисто функциональный характер. Что, кстати, нисколько не принижает масштаб гениальности великого поэта. У Эрдмана же сочувствие налицо. Последний монолог Подсекальникова, его мольба о пощаде распостраняется на весь социум: «Товарищи, я прошу вас от имени миллиона людей: дайте нам право на шепот. Вы его за стройкою даже не услышите. Уверяю вас. Мы всю жизнь свою шепотом проживем». Что касается грандиозного будущего у Эрдмана, то перспектива, звучащая из уст Егорушки (представителя нового поколения еще неоперившихся «борцов», слышавших об идеях Маркса, в лучшем случае, из учебников, но уже готовых во что бы то ни стало перековывать об­щество), и ханжеская, и нелепая, и пугающая. Сухой закон, «жизнь без дам», да и вообще без людей, зато с огромной «массой масс». Апо­логетическая дидактика Эрдману чужда. Как и Маяковский, он показывает в своей сатире современный ему советский быт после революции, времен конца НЭПа без прикрас, но, в отличие от Маяковского, и без «машины времени в светлое будущее», а также иллюзий по поводу этого будущего. Здесь, кстати, присут­ствует важное звено: до или после. До – всегда иллюзии, а после… Мечтали об одном, получили нечто иное. Если говорить о связях пьесы с другими произведениями, я бы упоминул «Бесов» Достоевского (фигура Шатова) и «Мертвые души» Гоголя, где речь идет о спекуляциях и поисках выгоды на «мертвых душах». Прошу простить за тавтологию.

Теперь, что касается раскрытия замысла в по­становке «Самоубийцы» в театре «Берлинер Ансамбль». У каждого своя точка зрения. То, о чем я рассказал – это, в первую очередь, мои личные размышления, и я не берусь говорить от лица режиссера. Жан Белорини делал упор на противоборство личности и общества, в котором личность в лице Подсекальникова побеждает. Даже триумфирует. Судя по реакции во время спектакля, публике скучать не­когда. «Самоубийца» – это не просто сатира, это ядреная сатира. Такие вещи в театре Брехта делать умеют.

БТ: Иными словами, Маяковский в своих пьесах демонстрировал безоглядную веру в возможность принципиально нового бытия и со­знания человечества, радикальный и прекраснодушный максимализм, а Эрдман – реалистическую трезвость, напоминая, что во всякой среде раньше или позже верх берут старые критерии: «своя рубашка ближе к телу» и лекар­ство «примазаин» – принцип материальной заинтересованности. При этом драматург попытался создать один из образов маленького че­ловека, собственного Акакия Акакиевича. Но триумф ли олицетворяет Подсекальников или все-таки обывательский бунт?

Т.С.: По-моему, Подсекальников олицетворяет не бунт, а просто человека слабовольного и ве­домого. Только не всегда оборачивается условным «хэппи эндом» история героя, который не в состоянии сам взять свою судьбу в руки. Часто родители поучают своих детей: «А если тебе скажут из окна выпрыгнуть…» и т.п. Подсекальников так и не вышел из этого возраста. И это, кста­ти, касается большинства людей. По течению плывут и на революцию, и на войну, и на самоубийство. Главный герой – беспомощное существо, которое настолько слабо, что не в силах ни выстрелить, не признаться. Он даже притворяется мертвым, лишь бы не разочаровать других. Но ситуация вынуждает его в по­следний момент как бы «восстать из гроба» и «расписаться» перед всеми в своей немощности. Это исповедь. Какой бы он ни был «жертвой аборта», в конце он сказал правду о себе. Эта правда… многих она оттолкнет. Но такая правда касается каждого из нас. И в этом шарм героя. Дальше должен потрудиться зритель.

БТ: Мог ли бы ты охарактеризовать эту постановку как остросовременную, или она все-таки обращена в прошлое? Подсекальников – безработный, а безработица не была характерным явлением для советской системы, чего о рыночных отношениях не скажешь.

Т.С.: Я думаю, что если актуальность этой пьесы когда-нибудь исчезнет, человечеству можно будет облегченно вздохнуть. Потому и нужно ставить такие спектакли. Речь не только о безработице. Что такое режим, диктатура? Все знают? А что такое демократия? Мы этими словами разбрасываемся направо и налево, не понимая их значения. Нужно не разбрасываться, а разбираться. С историей нужно разбираться. Однако меня беспокоит другой вопрос. Раньше главным узлом конфликта была идея построения справедливого бесклассового общества. Сейчас вроде бы нет прежнего противостояния, а ведь конфликтов меньше не стало. Ливия, Сирия, Ирак, Украина. У меня даже частушка есть по этому поводу:

Революция всегда

Дело молодецкое!

И пометка небольшая:

Не своя – соседская.

БТ: Почерк игры исполнителя главной роли напоминает незабвенного Евгения Леонова, который, по моим сведениям, Подсекальникова не исполнял. С чем это связано? В московской Студии театрального искусства Подсекальникова играет Вячеслав Евдантьев, которого тоже с Леоновым сравнивают. Но в мимике и жестах Георгиоса Циванглоу Леонов проступает очень четко.

Т.С.: Это верно. Причем Циванглоу ни в коем случае не подражает Леонову. Скорее всего, он даже и не знает, кто такой Леонов. Эта энергия просто и естественно льется из Джоржо, как многие из нас называют главного актера, и этого у него не отнять. С чем связано совпадение? Наверное, сама роль преполагает именно такого Подсекальникова.

БТ: Актеры очень хорошо поют по-русски. Как проходила постановка вокальных номеров? Кто выбирал музыку, чем продиктован выбор инструментов? На мой взгляд, музыкальный фон лег в контекст пьесы достаточно органично. Хотя траурный марш «Вы жертвою пали» – песня революционная и в устах «попутчиков, обиженных советской властью», звучит несколько иронично.

Т.С.: Мы поработали над произношением. К тому же, большинство актеров уже имело опыт с русским языком. На этой сцене часто ставятся и другие русские вещи: «Вишневый сад», «Три сестры», вообще Чехов. Кстати, «Самоубийцу» в «Берлинском Ансамбле» уже ставили в 1989 году. Первые репетиции начинались с музыкальных репетиций. Каждый день по песне. Примерно через неделю пели на ура. Теперь о выборе инструментов и о музыке в целом. Баян – русский народный инструмент, с этим все понятно. Ударные – это своего рода ключик к современности. Такова была первоначальная идея режиссера. И к этому всему – импровизация, наши собственные идеи и всё, что выросло в процессе двух месяцев сценической работы. Была действительно непростая первая фаза. Поскольку все делалось вместе – и музыка, и сцена. До тех пор, пока музыка не «встала на своё место», она зачастую мешала актерам. Пробовать приходилось очень осторожно. Должен признаться, что почти всё, что касается импровизации, в итоге перешло в композицию. Но остались и два-три номера, где мы импровизируем. Мы заметили, что вещь требует не просто музыки, а конкретной музыки. Нужна была смесь современности и народности, классики и джаза, абстрактной музыки, соцреализма. Нужен был обьединяющий стиль. Некоторые номера, которые написал и внес я, отсылают к Альфреду Шнитке. Используется русское танго Оскара Строка „O mia cara“, отрывки из музыки Моцарта и Шуберта. Самое впечатляющее – это третий акт. Своего рода музыкальная шкатулка, построенная на советских маршах, хорах, цыганских песнях со свистом, элементах из музыки техно и кульминации на рок-песне „Сreep“ группы Radiohead.

БТ: Интересно работать в брехтовском театре?

Т.С.: Конечно. Я вообще люблю работать в опере и театре. Для меня это большая честь – стоять на сцене «Берлинер Ансамбль», осознавая, что здесь ставил свои пьесы сам Брехт. Что касается нашей постановки, то здесь у меня был шанс вносить свои идеи и активно участ­вовать в творческом процессе.

Автор: Глеб Лукояшинский

Click to listen highlighted text!